165 Conselhos de David Russell (parte 1)

Vou publicar aqui no CdV os chamados 165 Conselhos de David Russell, em duas partes. Foram tirados de algumas masterclasses que o próprio lecionou, mas não foram escritos por ele. São conselhos gerais, dicas para estudantes iniciantes e avançados. Embora seja um conhecimento que pareça ser superficial, cada um deles pode gerar discussão suficiente para várias horas.

1. TÉCNICA

1.1 Sobre a técnica em geral.
1. Aprendemos a superar dificuldades específicas em estudos específicos, e logo não conseguimos os mesmos resultados em outros contextos. É necessário aprender a desmembrar as dificuldades em seus elementos técnicos, compreendê-los e aplicar–lhes os conhecimentos específicos já assimilados.
2. É necessário dedicar uma parte do dia a técnica. Ao se praticar a técnica durante as obras, se forma uma “seqüência de dificuldades”.
3. Não deve haver, durante o estudo da técnica, um movimento inadequado da mão. Interpretando uma obra em público podemos admitir alguma falha, mas ao estudar técnica isto não é admissível, pois estamos criando bons hábitos.
4. Estudar mal é como tentar pegar um objeto que está no chão enquanto andamos de bicicleta: mesmo que passemos cem vezes pelo lugar, nunca iremos pegá-lo. É preciso parar, descer da bicicleta, recolher o objeto e seguir.
5. Se não a evitarmos, a tensão muscular vai se acumulando de uma dificuldade a outra. Para evitar isso, praticar a primeira dificuldade, parar, relaxar e então praticar a segunda, e assim sucessivamente.
6. “Se podes fazê-lo uma vez bem, podes fazê-lo sempre bem”.
7. Ao digitar, buscar sempre a fluidez no fraseado. Deve-se tocar a frase em questão por partes, e ver onde se pode cortar o som e onde não se pode, para estabelecer a digitação mais adequada.
8. Um bom truque para achar digitações mais fáceis é ler uma peça ao contrário, ou seja, começar colocando a posição difícil, aquela que sempre se chega mal, e ir reconstruindo a frase
desde do fim até o começo da mesma.
9. Numa frase com salto (translado), buscar que este não coincida com um ponto importante da frase, para que não se perceba tanto o necessário corte de som na frase.
10. Se há uma passagem extremamente difícil, buscar produzir uma mensagem unitária. Não importa se não se toca todas as notas, o importante é dotá-las de sentido, tocar “nos lugares” (precisão rítmica) e com consciência da direcionalidade.
11. Distribuir a dificuldade entre as mãos. Ás vezes é necessário tirar dificuldade de uma para colocar na outra.

1.2. Mão esquerda
1.2.1 Traslado longitudinal
12. Não acentuar a nota inicial após um traslado longitudinal, a não ser que a musicalidade assim o peça. Muitas vezes se acentua uma nota por razões puramente mecânicas, num momento que musicalmente não é desejado.
13. É melhor aceitar que “se vai chegar tarde” após um deslocamento (desplazamiento) muito difícil, que encurtar a nota anterior para ter mais tempo para a troca de posição, pois no segundo caso, estaríamos chamando a atenção do público precisamente para o ponto mais difícil.
14. Quando é necessário cortar uma nota, é melhor tocá-la piano, vibrá-la um pouco, e tocar um pouco mais forte a nota que retoma a frase, mas nunca acentuar a nota que será cortada, se musicalmente não for necessário.
15. Se for inevitável cortar uma nota, procurar uma maneira de justificar musicalmente: sustentar (com vibrato) a nota anterior ou, ainda melhor, ir preparando o corte com um rallentando que vá deixando espaço entre as notas, como se estivesse nos avisando que a nota do corte vai demorar a chegar.
16. Para disfarçar os traslados longitudinais, diminuendo, mas a tempo: evitar o impulso de acelerar para passar mais rápido pela dificuldade, pois assim só conseguiríamos, ao acelerar, chamar a atenção do público para a dificuldade.
17. Terças consecutivas nas cordas agudas: evitar deslocamentos contínuos. Mover o polegar apenas quando for necessário, procurando (e memorizando) os pontos de apoio, de modo que seja possível que cada ponto sirva para duas terças. Considerar e planificar os lugares mais adequados para situar os inevitáveis cortes de som.
18. Se há uma nota repetida antes de um deslocamento, não repetir com o mesmo dedo, mas substituir o segundo dedo por um que favoreça o deslocamento que se seguirá.

1.2.2. Contração – abertura (extensión)
19. Os músculos da mão servem para fechá-la. Estão constituídos de tal maneira que quando a mão está aberta, eles estão tensionados, sendo a contração sua tendência natural. Portanto, antes de uma abertura (extensión), é necessário enviar uma ordem de “relaxamento suplementar” para compensar a tendência natural a contração.
20. Sempre é preferível uma abertura 1-2 a uma 3-4.
21. Diante de uma abertura muito grande: “conduzir” a atenção do público para um dos extremos da textura, ou seja, soprano ou baixo (estudar qual pode ter mais interesse musical), com o qual o outro fica num segundo plano, disfarçando-se assim, sua perda de qualidade sonora.
22. Depois de uma abertura deve-se relaxar, e então deslocar a mão, não deslocar com a mão em posição de extensão (forçada ou tensa), pois assim, durante o deslocamento a mão descansa (é o braço que trabalha).

Significado dos termos, de acordo com Abel Carlevaro:
Traslado de mão esquerda é a troca de posição. Estas trocas de posição se realizam com a participação ativa do braço, sendo este fator importante em todo traslado.
Traslado por substituição: Ocorre quando o dedo, ao trocar de posição, é substituído por outro no mesmo lugar. São realizados sempre em posições próximas.
Traslado por deslocamento (desplazamiento): Ocorre quando um mesmo dedo (ou dedos), ao mover-se, determina a nova posição. Podem ser realizados em posições próximas ou distantes.
Entende-se por posição distante aquela que ultrapassa o alcance normal dos quatro dedos.
Traslado por salto: No traslado por salto, não existem elementos comuns; a mão deve saltar totalmente da posição inicial para situar-se em uma nova. Não se desloca ou
substitui o dedo, simplesmente troca-se a posição da mão por uma nova, com a qual não há nenhum elemento comum que possa servir de guia.

1.2.3. Vibrato
23. O vibrato é um dos principais efeitos expressivos do violão, no entanto, a maioria dos violonistas o realiza de forma intuitiva, e não é comum encontrar nos métodos um estudo sistemático de como praticá-lo. Particularmente, me dediquei muito ao estudo do vibrato, talvez por minha formação inicial como violinista.
24. Evitar o “vibrato nervoso descontrolado”: praticar com metrônomo. Pode-se começar colocando a 60 BPM e tocar notas longas com duas oscilações por pulsação.
25. Praticando o vibrato como indicamos no ponto anterior, podemos ir aumentando progressivamente a velocidade, sem alterar demasiadamente a posição da mão, até chegar a 120 BPM para um vibrato tranqüilo, e 160 BPM para um vibrato intenso.
26. Para mais força e maior controle, pode colocar-se dois dedos para fazer o vibrato.
27. Quando a música nos pede um vibrato e temos uma posição com pestana, é aconselhável soltar a pestana (se possível) e não vibrar imediatamente, mas um pouco atrasado e mais devagar.
28. Planificar numa obra o emprego de vibratos em diferentes velocidades, ou seja, determinar um “esquema de vibratos” e não abusar deste recurso.
29. Quando se deseja fazer uma nota mais alegre (principalmente as agudas): vibrar um pouco mais rápido.
30. Numa nota rápida não se pode fazer um vibrato lento: não dá tempo e soa como se houvéssemos desafinado.
31. Se não podemos manter um som agudo no canto, devemos vibrá-lo em pianíssimo com uma nota bastante redonda e atrair depois a atenção para o baixo ou outra voz. A nota aguda ficará “soando” na memória do ouvinte.
32. Pode fazer-se um pequeno drama em uma nota culminante da frase vibrando-a, e para acentuar a expressão, suspender momentaneamente o tempo, mas isso tem que ser feito de forma muito sutil: imaginemos que ao atirar um objeto para cima, há um momento em que ele fica imóvel antes de começar a cair.
33. O vibrato na melodia é uma “arma musical” para atrair a atenção. Se o usamos de forma exagerada, deixa de ter efeito.

1.2.4. Ligados. Ornamentos.
34. Os ligados úteis são os que nos obrigam a formar frases musicais. Já os demais (os puramente mecânicos) é necessário tirá-los ou, se não se pode, compensá-los com a tímbrica (para que não se perceba a imposição mecânica sobre a musicalidade).
35. Os grupetos românticos são mais sensuais, mais lentos, quase sem tocar a nota inicial. Os grupetos barrocos são mais abstratos, mais rápidos e com mais acentuação na nota inicial.
36. Geralmente podemos interpretar os grupetos atrasando um pouco seu começo e acelerando progressivamente para recuperar o tempo “roubado” do início.
37. Após um mordente, que costuma terminar com um inevitável ruidinho, vibrar um pouco a última nota, para disfarçar.
38. Apoggiaturas: acentuar a apoggiatura e piano para a resolução. Ainda melhor: em vez de acentuar, deixá-la mais interessante, vibrando-a na segunda metade da nota.
39. Grupetos longos (quatro ou mais notas): não atacar forte a nota inicial; esse ataque forte costuma ser devido ao “medo de perder som”, mas é um absurdo: o som vai se renovando a cada ligado. A única coisa que conseguimos com isso é desequilibrar o grupeto.
40. Digitação aconselhada para os trinados a duas cordas: a-i-m-p, tocando a e m na corda mais aguda.
41. Se num trinado está indicado um crescendo e não é possível fazê-lo, devido a estarmos fazendo-o em uma corda só: fazer um ligeiro acelerando, pois o efeito sonoro, ao aumentar o interesse, compensará a carência.

1.2.5. Glissando (Arraste)
42. É melhor não tocar a nota inicial, mas sim “decolar” da corda a partir de um ponto indefinido.
43. Em Tárrega e em música do romantismo tardio: é preciso chegar antes a nota de destino e então tocá-la também.
44. O glissando é muito empregado e soa muito adequado, ainda que não esteja escrito, nas trocas de posição de trêmolos românticos.
45. No período clássico, o glissando é muito suave e discreto, com notas inicial e final muito claras.

1.2.6. Pestana
46. Considerar a possibilidade da pestana “corrida” ou “móvel”, para facilitar digitações (principalmente para evitar o “traslado transversal” inútil do dedo um) e para não interromper a continuidade do fraseado.
47. O problema da pestana, mais que a pressão, é a distribuição da força ao longo do dedo. Ao se aprender a controlar com que ponto do dedo devemos fazer pressão, o problema é resolvido.
48. Se apertarmos muito, mas com uma postura inadequada, o dedo tende a curvar-se, e assim nunca soarão todas as notas. A falha comum é no centro, onde se perde som por falta de força. É necessário aprender a fazer pressão na parte central, e empregá-la apenas quando for necessária.
49. A “pestana virada” (que abarca dois trastes consecutivos) pode ser muito útil.
Exercício: partindo de uma pestana reta, virar a parte da base do indicador um semitom abaixo, mantendo o resto do acorde. Então endireitar a pestana para voltar a posição inicial (um semitom abaixo) e continuar descendo assim por quatro ou cinco trastes.

1.3. Mão Direita
1.3.1. Arpejos. Acordes arpejados.
50. O terceiro ou quarto acorde de um grupo, se tiver a função de resolução, pode ser
interpretado arpejado (em contraste com os anteriores), mais forte e um pouco atrasado.
51. Nos arpejos, evitar que o braço direito se movimente traçando um percurso ao longo das cordas (de trajetória circular, tendo o cotovelo como centro).
52. É melhor tocar os acordes arpejados onde estiver a instabilidade tonal (dominante, acordes dissonantes). Em outros casos, os acordes de resolução da tensão podem soar melhor “plaquê” e piano.
53. Ao encontrarmos um arpejo longo (mais ou menos duas oitavas) que termina em uma nota no registro sobreagudo: apoiar a nota final e vibrá-la um pouco.
54. Se vamos tocar vários acordes arpejados consecutivos: não arpejar todos com a mesma velocidade.
55. Para que uma progressão de acordes fique mais fluente e fácil: afrouxar um pouco o andamento e arpejar com rubato o acorde anterior à progressão.

1.3.2 Braço direito
56. Evitar o movimento do braço tendo o cotovelo como eixo, (ver 51) num plano
paralelo a caixa, para realizar arpejos ou escalas (no geral, para deslocamentos do grave ao agudo, ou vice-versa). A mão tem de posicionar-se numa posição que permita o fácil acesso dos dedos a todas as cordas sem movimentação do braço.
57. Evitar manias gestuais da mão e do braço direto, que não acrescentam nada musicalmente e tecnicamente deslocam a posição do braço.

1.3.3 Ataque dos dedos i-m-a
58. Solto (“puxando”) é o ataque normal, mas não puxando para fora nem
paralelamente a caixa, mas sim apertando um pouco a corda em direção ao tampo.
59. Apoiando ou puxando? O importante é buscar uma postura de mão que nos permita ter facilidade em ambos os ataques, e dar homogeneidade para ambos, de maneira que não exista uma diferença qualitativa (contraste tímbrico), mas apenas uma diferença quantitativa (de maior volume e plenitude sonora no ataque com apoio).
60. Também é preciso uma postura de mão que nos permita apoiar um dedo enquanto ficamos com os outros livres para o toque sem apoio.
61. O dedo anular ataca a corda, além do movimento normal (para a palma da mão), de uma forma muito leve, quase imperceptível, ele gira em sentido horário, ou seja, tendendo a virar ligeiramente a polpa para o dedo médio.
62. O ruído da unha se produz porque o dedo atravessa a corda mais lentamente que o devido. É necessário atacar a corda com um só golpe, o mais rápido possível. É uma questão de velocidade, para evitar o ruído do atrito com a unha, mas não é uma questão de força. Deve se dominar esta alta velocidade de passagem pela corda, mesmo aplicando muita ou pouca força.
63. Para as cordas revestidas: procurar um ataque de “menor ângulo”, isto é, ataque perpendicular, para não “roçar” a corda.
64. Para escalas rápidas nos bordões, é muito boa a digitação p – i.
65. Nos ligados de duas notas ou movimentação simultânea e repetida de dois dedos (por exemplo: i-m), manter a mesma distância de separação entre os dedos.
66. Tentar a digitação p-m-a, em vez de p-i-m, se a intenção é destacar a nota intermediária.
67. Para destacar o baixo numa nota dobrada nas cordas 5 e 6: tocar o bordão com o
indicador e a quinta corda com o polegar, cruzando os dedos.
N.T. Neste caso considera-se que a voz do baixo esteja na quinta corda. O polegar se
posicionará à frente do indicador, resultando no destaque da quinta corda e num efeito muito bonito.

1.3.4 Polegar
68. Antes do toque, manter fixa (mas não esticada) a última falange do polegar para o toque com unha.
69. O polegar apoiado é quase um luxo. Não podemos empregá-lo constantemente porque nos desloca a posição da mão, por isso é preciso selecionar cuidadosamente os toques que queremos dar com esse ataque.
70. Uma vez emitida a nota, pode se dobrar a última falange, pois não afetará o som.
71. Pode levantar-se um pouco mais o pulso para dar mais mobilidade ao polegar, de maneira que não seja uma extensão do braço, mas sim um dedo independente, como os demais.
72. Para apagar baixos com o polegar, o pulso tem que estar baixo, mas uma vez apagados, voltar imediatamente a posição natural.

1.3.5. Volume
73. Dividir e dosar bem o volume: é preciso planejar a distribuição do volume por todo
o movimento ou pela peça inteira.
74. Acentuar notas com qualidade e pureza de som, é mais que simplesmente aumentar o volume.
75. Se na voz soprano, após um forte vier um pianíssimo: atacar com ângulo menor, buscando um som mais claro e pungente, pois se buscarmos um som mais redondo, no pianíssimo não se ouvirá nada.
76. Se tivermos que acentuar um acorde final (não arpejado) de uma frase que já está em forte: atrasar um pouco seu ataque, pois o silêncio criará uma expectativa que servirá para acentuar ainda mais sua aparição.
77. Se o objetivo é dar mais força para a nota, procure alongar a movimentação do dedo, mas sem mover a mão. A trajetória do dedo deve empurrar a corda para dentro.
78. Quando há uma nota “tenuto” na voz soprano e duas notas intermediárias simultâneas (i,m) como acompanhamento em semicolcheias repetidas, deixar que essas duas notas sejam como um eco da soprano, sumindo gradualmente.
79. Em música a duas vozes, quando há um pianíssimo na voz superior e no baixo há um fortíssimo súbito, pisar a nota e já ir preparando seu ataque um pouco antes de tocá-la, para evitar o “efeito pinça” (as duas vozes em forte).
80. Na música barroca, mesmo que existam os crescendo e diminuendos, o mais adequado é pensar em termos de diferentes planos sonoros de volume, com alguma autonomia entre si.

1.3.6. Timbre
81. O que efetivamente produz o som é o último contato do fim da unha com a corda, ou seja, a saída da corda.
82. Ao se fazer um desenho ruim e colorir com tons berrantes, o resultado será um desastre. É preciso fazer um desenho bonito (frasear corretamente) e se puder colorir com alguma cor ou nuance (recurso tímbrico) que seja tão sutil que quase não a percebamos, ficará melhor ainda. Deve-se evitar cometer o erro de estragar um bom desenho com cores exageradas (efeitos tímbricos mal trabalhados ou descuidados).
83. Para conseguir tais “cores sutis”, melhor do que ficar buscando ícones entre os violonistas, podemos consegui-las, escutando com atenção, em boas obras orquestrais.
84. Para os bordões nas posições I e IV, ao se deslocar a mão para um pouco mais perto do cavalete, obtemos de fato um timbre um pouco mais metálico, porém mais eficiente.
N.T. Embora mesmo no original não fique claro o que se diz por eficiência, neste caso
creio que ele se refira ao contraste tímbrico em relação às primas.

85. Quando forem feitas mudanças de timbre, é preciso deixar clara a intenção, pois caso contrário, podem parecer erros de falta de uniformidade sonora, devido a insuficiência técnica.
86. Se quisermos aparentar uma velocidade maior que a que estamos tocando, articular um pouco staccato.
87. Nas cordas soltas ou nas primeiras posições é mais adequado uma sonoridade mais aberta (ângulo menor), para as posições posteriores é mais adequado uma sonoridade mais fechada (mais arredondada, ângulo menor).
88. Ao nos depararmos com uma melodia em harmônicos artificiais sendo acompanhada por notas normais, nunca devemos cortar as notas da melodia. Devemos buscar as digitações que nos permitam fazer o acompanhamento em outras cordas, sem jamais cortar a melodia.
89. Harmônicos artificiais em cordas revestidas: usando o polegar, obteremos uma nota mais limpa.
90. A quinta corda, em sua região aguda, não costuma soar muito bem em nenhum violão. Se isto ficar muito evidente, o melhor é tentar outra digitação, que a evite em tal sonoridade.
91. É necessário investigar a sonoridade de cada nota do nosso violão, para termos
consciência de quais são as melhores e as piores notas que nosso violão oferece. Assim poderemos evitar ou aproveitar cada nota, sempre que nos seja possível.
92. Paradoxalmente, os bons violões costumam acentuar os defeitos típicos de todos os violões, pois também são muito mais sensíveis para isso.

1.3.7. Tremolo
93. Um bom tremolo precisa de um bom anular, pois ele costuma ter menor coordenação, por ser a unha mais comprida e um dedo mais lento na maioria das pessoas.
94. Para se estudar o tremolo com metrônomo, é aconselhável acentuar um dedo de cada vez durante alguns minutos, para assim nos sentirmos em condições de tocar equilibradamente.
95. Para ligar o tremolo com o que vier em seguida, podemos ou manter o ritmo ou fazer um ritardando exagerado nas últimas notas do tremolo. Em seguida, começar “a tempo” a frase normal, deixando bem claro que começamos outro trecho.

1.3.8. Trinado
96. O trinado tem que soar mais, não menos, pois é um destaque e um fator de tensão. Costuma dar um bom resultado fazer um crescendo dentro do trinado, começando devagar e acelerando até o final.
97. Existem várias formas de obter um trinado que permita o que foi dito no ponto anterior. Pessoalmente, o trinado em duas cordas me parece muito satisfatório. Pode fazer-se:
a) com “p-i”, como os alaudistas, ou
b) com “a-i-m-p”.(ver #40).
98. Para praticar o trinado a que nos referimos em “b”, pode praticar-se simultaneamente “p-a” e “i-m”, e assim sucessivamente, até obtermos uma integração de continuidade sonora em ambos os grupos.

1.4. Coordenação entre as mãos
99. Quando se toca forte é preciso ter atenção para não se apertar mais que o necessário com a mão esquerda.
100. A maioria das pessoas que tocam involuntariamente com uma sonoridade
“staccato”, assim fazem devido a um problema de coordenação entre as mãos.

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3 comentários sobre “165 Conselhos de David Russell (parte 1)

  1. eu tenho uma pergunta.
    o ligado muito rapido vira o trinado
    o vibratose quiser que ele se prologe é só fazer o tremolo
    Existe outro efeito que possa de alguma maneira parecerse com outro? mesmo muito pouco?

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