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Ponce e a canção popular

(Texto original de Manuel Ponce, publicado em 1917. Tradução: Bruno Madeira)

Foto: Steffen Herbst
Foto: Steffen Herbst

“A canção popular é a manifestação melodiosa da alma de um povo. O povo canta porque precisa dessa estranha forma de expressão para externar seus sentimentos mais íntimos. É a explosão da alma popular que sofre e cala, e que não faz uso das palavras unicamente, porque só a música pode interpretar suas emoções mais escondidas. Por isso, a música é a companheira mais antiga e mais doce da humanidade.

Mas nem todas as classes sociais puderam expressar suas emoções musicalmente. Parece que o destino, que privou tantos deserdados das comodidades e prazeres que proporciona a riqueza, dotou esses mesmos desamparados da fortuna de um sentido musical extraordinário e de um sentimento pouco comum, do que carecem, em geral, os que formam a classe aristocrática.

Por isso a canção é produto genuíno do povo. Nunca teve sua origem nos salões dourados e deslumbrantes dos magnatas, não surgiu jamais de uma soirée aristocrática. A canção popular nasceu nas humildes cabanas ou nas modestas habitações dos necessitados. Não poderia ser a expressão do sofrimento de um poderoso, porque os sofrimentos dos poderosos se evaporam nas bolhas do champagne ou se esquecem na corrida louca de um automóvel… Não poderia ser tampouco a expressão do amor de um burguês, porque o amor dos burgueses se contenta e se assossega com uma valsa de opereta vienense ou se exalta com o ritmo vulgar de um cake walk americano.

A canção popular contém todo o sofrimento, a paixão, o amor, o zelo, a esperança, a desilusão, as lembranças, as tristezas e as fugazes alegrias dessa classe social condenada ao trabalho duro e a indiferença da classe dominante.

A canção popular não poderia nascer depois de um chá das cinco ou de uma partida de tênis, não poderia surgir dos lábios pintados de uma senhorita da sociedade. É simples como as florzinhas do campo, dolente como a vida do povo, doce e suave como um santo entardecer; leva em sua melodia as visões de felicidade e os delírios dessas pobres pequenas almas que passam pelo mundo pela via dolorosa que o destino implacável marcou para elas.”

Sonatina Meridional, de Manuel Ponce

Sonatina Meridional, de Manuel Maria Ponce (1882-1948) é a peça que fecha o recital Nosso norte é o Sul, que apresentarei em Taubaté no dia 18 de novembro.

campo

Ponce foi um dos pioneiros do nacionalismo musical mexicano, tendo composto várias peças com temas do seu país (Sonata MexicanaTres Canciones Populares Mexicanas, Scherzino Mexicano e outras). Porém, no primeira movimento da Sonatina Meridional ele usa uma canção popular espanhola, sugerida por Segovia em uma carta, como segundo tema. Procurando pela internet, achei uma interessantíssima gravação do tema original, cantado:

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Um passeio por Havana: La Ciudad de las Columnas

colunas

A Cidade das Colunas foi composta em 2004 pelo compositor cubano Leo Brouwer (1939-). Trata-se de um tema com variações, cujo título é homônimo de um ensaio literário de Alejo Carpentier que retrata características da capital cubana, Havana. O uso inteligente e frequente de variados recursos idiomáticos do violão por toda a peça mostra a excepcional habilidade composicional de Brouwer, que hoje com 75 anos continua compondo obras-primas para o violão.

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América do Sul de cabeça para baixo?

América do Sul de cabeça para baixo? Entenda o porquê do nome do recital “Nosso norte é o Sul”, que apresentarei em Taubaté em 18/11/14.

O título do recital, “Nosso norte é o Sul”, remete à frase do artista plástico uruguaio Joaquín Torres García (1874-1949). Defensor da construção de uma arte própria da América do Sul, Torres García desenhou um mapa da região com os polos invertidos, com o sul apontado para cima, simbolizando a valorização e desenvolvimento da cultura meridional, oposta à dependência e imitação do que acontece no norte. Segundo o artista, é necessário deixar os autores e professores que nada podem dizer daquilo que devemos descobrir em nós mesmos.

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165 Conselhos de David Russell (parte 1)

Vou publicar aqui no CdV os chamados 165 Conselhos de David Russell, em duas partes. Foram tirados de algumas masterclasses que o próprio lecionou, mas não foram escritos por ele. São conselhos gerais, dicas para estudantes iniciantes e avançados. Embora seja um conhecimento que pareça ser superficial, cada um deles pode gerar discussão suficiente para várias horas.

1. TÉCNICA

1.1 Sobre a técnica em geral.
1. Aprendemos a superar dificuldades específicas em estudos específicos, e logo não conseguimos os mesmos resultados em outros contextos. É necessário aprender a desmembrar as dificuldades em seus elementos técnicos, compreendê-los e aplicar–lhes os conhecimentos específicos já assimilados.
2. É necessário dedicar uma parte do dia a técnica. Ao se praticar a técnica durante as obras, se forma uma “seqüência de dificuldades”.
3. Não deve haver, durante o estudo da técnica, um movimento inadequado da mão. Interpretando uma obra em público podemos admitir alguma falha, mas ao estudar técnica isto não é admissível, pois estamos criando bons hábitos.
4. Estudar mal é como tentar pegar um objeto que está no chão enquanto andamos de bicicleta: mesmo que passemos cem vezes pelo lugar, nunca iremos pegá-lo. É preciso parar, descer da bicicleta, recolher o objeto e seguir.
5. Se não a evitarmos, a tensão muscular vai se acumulando de uma dificuldade a outra. Para evitar isso, praticar a primeira dificuldade, parar, relaxar e então praticar a segunda, e assim sucessivamente.
6. “Se podes fazê-lo uma vez bem, podes fazê-lo sempre bem”.
7. Ao digitar, buscar sempre a fluidez no fraseado. Deve-se tocar a frase em questão por partes, e ver onde se pode cortar o som e onde não se pode, para estabelecer a digitação mais adequada.
8. Um bom truque para achar digitações mais fáceis é ler uma peça ao contrário, ou seja, começar colocando a posição difícil, aquela que sempre se chega mal, e ir reconstruindo a frase
desde do fim até o começo da mesma.
9. Numa frase com salto (translado), buscar que este não coincida com um ponto importante da frase, para que não se perceba tanto o necessário corte de som na frase.
10. Se há uma passagem extremamente difícil, buscar produzir uma mensagem unitária. Não importa se não se toca todas as notas, o importante é dotá-las de sentido, tocar “nos lugares” (precisão rítmica) e com consciência da direcionalidade.
11. Distribuir a dificuldade entre as mãos. Ás vezes é necessário tirar dificuldade de uma para colocar na outra.

1.2. Mão esquerda
1.2.1 Traslado longitudinal
12. Não acentuar a nota inicial após um traslado longitudinal, a não ser que a musicalidade assim o peça. Muitas vezes se acentua uma nota por razões puramente mecânicas, num momento que musicalmente não é desejado.
13. É melhor aceitar que “se vai chegar tarde” após um deslocamento (desplazamiento) muito difícil, que encurtar a nota anterior para ter mais tempo para a troca de posição, pois no segundo caso, estaríamos chamando a atenção do público precisamente para o ponto mais difícil.
14. Quando é necessário cortar uma nota, é melhor tocá-la piano, vibrá-la um pouco, e tocar um pouco mais forte a nota que retoma a frase, mas nunca acentuar a nota que será cortada, se musicalmente não for necessário.
15. Se for inevitável cortar uma nota, procurar uma maneira de justificar musicalmente: sustentar (com vibrato) a nota anterior ou, ainda melhor, ir preparando o corte com um rallentando que vá deixando espaço entre as notas, como se estivesse nos avisando que a nota do corte vai demorar a chegar.
16. Para disfarçar os traslados longitudinais, diminuendo, mas a tempo: evitar o impulso de acelerar para passar mais rápido pela dificuldade, pois assim só conseguiríamos, ao acelerar, chamar a atenção do público para a dificuldade.
17. Terças consecutivas nas cordas agudas: evitar deslocamentos contínuos. Mover o polegar apenas quando for necessário, procurando (e memorizando) os pontos de apoio, de modo que seja possível que cada ponto sirva para duas terças. Considerar e planificar os lugares mais adequados para situar os inevitáveis cortes de som.
18. Se há uma nota repetida antes de um deslocamento, não repetir com o mesmo dedo, mas substituir o segundo dedo por um que favoreça o deslocamento que se seguirá.

1.2.2. Contração – abertura (extensión)
19. Os músculos da mão servem para fechá-la. Estão constituídos de tal maneira que quando a mão está aberta, eles estão tensionados, sendo a contração sua tendência natural. Portanto, antes de uma abertura (extensión), é necessário enviar uma ordem de “relaxamento suplementar” para compensar a tendência natural a contração.
20. Sempre é preferível uma abertura 1-2 a uma 3-4.
21. Diante de uma abertura muito grande: “conduzir” a atenção do público para um dos extremos da textura, ou seja, soprano ou baixo (estudar qual pode ter mais interesse musical), com o qual o outro fica num segundo plano, disfarçando-se assim, sua perda de qualidade sonora.
22. Depois de uma abertura deve-se relaxar, e então deslocar a mão, não deslocar com a mão em posição de extensão (forçada ou tensa), pois assim, durante o deslocamento a mão descansa (é o braço que trabalha).

Significado dos termos, de acordo com Abel Carlevaro:
Traslado de mão esquerda é a troca de posição. Estas trocas de posição se realizam com a participação ativa do braço, sendo este fator importante em todo traslado.
Traslado por substituição: Ocorre quando o dedo, ao trocar de posição, é substituído por outro no mesmo lugar. São realizados sempre em posições próximas.
Traslado por deslocamento (desplazamiento): Ocorre quando um mesmo dedo (ou dedos), ao mover-se, determina a nova posição. Podem ser realizados em posições próximas ou distantes.
Entende-se por posição distante aquela que ultrapassa o alcance normal dos quatro dedos.
Traslado por salto: No traslado por salto, não existem elementos comuns; a mão deve saltar totalmente da posição inicial para situar-se em uma nova. Não se desloca ou
substitui o dedo, simplesmente troca-se a posição da mão por uma nova, com a qual não há nenhum elemento comum que possa servir de guia.

1.2.3. Vibrato
23. O vibrato é um dos principais efeitos expressivos do violão, no entanto, a maioria dos violonistas o realiza de forma intuitiva, e não é comum encontrar nos métodos um estudo sistemático de como praticá-lo. Particularmente, me dediquei muito ao estudo do vibrato, talvez por minha formação inicial como violinista.
24. Evitar o “vibrato nervoso descontrolado”: praticar com metrônomo. Pode-se começar colocando a 60 BPM e tocar notas longas com duas oscilações por pulsação.
25. Praticando o vibrato como indicamos no ponto anterior, podemos ir aumentando progressivamente a velocidade, sem alterar demasiadamente a posição da mão, até chegar a 120 BPM para um vibrato tranqüilo, e 160 BPM para um vibrato intenso.
26. Para mais força e maior controle, pode colocar-se dois dedos para fazer o vibrato.
27. Quando a música nos pede um vibrato e temos uma posição com pestana, é aconselhável soltar a pestana (se possível) e não vibrar imediatamente, mas um pouco atrasado e mais devagar.
28. Planificar numa obra o emprego de vibratos em diferentes velocidades, ou seja, determinar um “esquema de vibratos” e não abusar deste recurso.
29. Quando se deseja fazer uma nota mais alegre (principalmente as agudas): vibrar um pouco mais rápido.
30. Numa nota rápida não se pode fazer um vibrato lento: não dá tempo e soa como se houvéssemos desafinado.
31. Se não podemos manter um som agudo no canto, devemos vibrá-lo em pianíssimo com uma nota bastante redonda e atrair depois a atenção para o baixo ou outra voz. A nota aguda ficará “soando” na memória do ouvinte.
32. Pode fazer-se um pequeno drama em uma nota culminante da frase vibrando-a, e para acentuar a expressão, suspender momentaneamente o tempo, mas isso tem que ser feito de forma muito sutil: imaginemos que ao atirar um objeto para cima, há um momento em que ele fica imóvel antes de começar a cair.
33. O vibrato na melodia é uma “arma musical” para atrair a atenção. Se o usamos de forma exagerada, deixa de ter efeito.

1.2.4. Ligados. Ornamentos.
34. Os ligados úteis são os que nos obrigam a formar frases musicais. Já os demais (os puramente mecânicos) é necessário tirá-los ou, se não se pode, compensá-los com a tímbrica (para que não se perceba a imposição mecânica sobre a musicalidade).
35. Os grupetos românticos são mais sensuais, mais lentos, quase sem tocar a nota inicial. Os grupetos barrocos são mais abstratos, mais rápidos e com mais acentuação na nota inicial.
36. Geralmente podemos interpretar os grupetos atrasando um pouco seu começo e acelerando progressivamente para recuperar o tempo “roubado” do início.
37. Após um mordente, que costuma terminar com um inevitável ruidinho, vibrar um pouco a última nota, para disfarçar.
38. Apoggiaturas: acentuar a apoggiatura e piano para a resolução. Ainda melhor: em vez de acentuar, deixá-la mais interessante, vibrando-a na segunda metade da nota.
39. Grupetos longos (quatro ou mais notas): não atacar forte a nota inicial; esse ataque forte costuma ser devido ao “medo de perder som”, mas é um absurdo: o som vai se renovando a cada ligado. A única coisa que conseguimos com isso é desequilibrar o grupeto.
40. Digitação aconselhada para os trinados a duas cordas: a-i-m-p, tocando a e m na corda mais aguda.
41. Se num trinado está indicado um crescendo e não é possível fazê-lo, devido a estarmos fazendo-o em uma corda só: fazer um ligeiro acelerando, pois o efeito sonoro, ao aumentar o interesse, compensará a carência.

1.2.5. Glissando (Arraste)
42. É melhor não tocar a nota inicial, mas sim “decolar” da corda a partir de um ponto indefinido.
43. Em Tárrega e em música do romantismo tardio: é preciso chegar antes a nota de destino e então tocá-la também.
44. O glissando é muito empregado e soa muito adequado, ainda que não esteja escrito, nas trocas de posição de trêmolos românticos.
45. No período clássico, o glissando é muito suave e discreto, com notas inicial e final muito claras.

1.2.6. Pestana
46. Considerar a possibilidade da pestana “corrida” ou “móvel”, para facilitar digitações (principalmente para evitar o “traslado transversal” inútil do dedo um) e para não interromper a continuidade do fraseado.
47. O problema da pestana, mais que a pressão, é a distribuição da força ao longo do dedo. Ao se aprender a controlar com que ponto do dedo devemos fazer pressão, o problema é resolvido.
48. Se apertarmos muito, mas com uma postura inadequada, o dedo tende a curvar-se, e assim nunca soarão todas as notas. A falha comum é no centro, onde se perde som por falta de força. É necessário aprender a fazer pressão na parte central, e empregá-la apenas quando for necessária.
49. A “pestana virada” (que abarca dois trastes consecutivos) pode ser muito útil.
Exercício: partindo de uma pestana reta, virar a parte da base do indicador um semitom abaixo, mantendo o resto do acorde. Então endireitar a pestana para voltar a posição inicial (um semitom abaixo) e continuar descendo assim por quatro ou cinco trastes.

1.3. Mão Direita
1.3.1. Arpejos. Acordes arpejados.
50. O terceiro ou quarto acorde de um grupo, se tiver a função de resolução, pode ser
interpretado arpejado (em contraste com os anteriores), mais forte e um pouco atrasado.
51. Nos arpejos, evitar que o braço direito se movimente traçando um percurso ao longo das cordas (de trajetória circular, tendo o cotovelo como centro).
52. É melhor tocar os acordes arpejados onde estiver a instabilidade tonal (dominante, acordes dissonantes). Em outros casos, os acordes de resolução da tensão podem soar melhor “plaquê” e piano.
53. Ao encontrarmos um arpejo longo (mais ou menos duas oitavas) que termina em uma nota no registro sobreagudo: apoiar a nota final e vibrá-la um pouco.
54. Se vamos tocar vários acordes arpejados consecutivos: não arpejar todos com a mesma velocidade.
55. Para que uma progressão de acordes fique mais fluente e fácil: afrouxar um pouco o andamento e arpejar com rubato o acorde anterior à progressão.

1.3.2 Braço direito
56. Evitar o movimento do braço tendo o cotovelo como eixo, (ver 51) num plano
paralelo a caixa, para realizar arpejos ou escalas (no geral, para deslocamentos do grave ao agudo, ou vice-versa). A mão tem de posicionar-se numa posição que permita o fácil acesso dos dedos a todas as cordas sem movimentação do braço.
57. Evitar manias gestuais da mão e do braço direto, que não acrescentam nada musicalmente e tecnicamente deslocam a posição do braço.

1.3.3 Ataque dos dedos i-m-a
58. Solto (“puxando”) é o ataque normal, mas não puxando para fora nem
paralelamente a caixa, mas sim apertando um pouco a corda em direção ao tampo.
59. Apoiando ou puxando? O importante é buscar uma postura de mão que nos permita ter facilidade em ambos os ataques, e dar homogeneidade para ambos, de maneira que não exista uma diferença qualitativa (contraste tímbrico), mas apenas uma diferença quantitativa (de maior volume e plenitude sonora no ataque com apoio).
60. Também é preciso uma postura de mão que nos permita apoiar um dedo enquanto ficamos com os outros livres para o toque sem apoio.
61. O dedo anular ataca a corda, além do movimento normal (para a palma da mão), de uma forma muito leve, quase imperceptível, ele gira em sentido horário, ou seja, tendendo a virar ligeiramente a polpa para o dedo médio.
62. O ruído da unha se produz porque o dedo atravessa a corda mais lentamente que o devido. É necessário atacar a corda com um só golpe, o mais rápido possível. É uma questão de velocidade, para evitar o ruído do atrito com a unha, mas não é uma questão de força. Deve se dominar esta alta velocidade de passagem pela corda, mesmo aplicando muita ou pouca força.
63. Para as cordas revestidas: procurar um ataque de “menor ângulo”, isto é, ataque perpendicular, para não “roçar” a corda.
64. Para escalas rápidas nos bordões, é muito boa a digitação p – i.
65. Nos ligados de duas notas ou movimentação simultânea e repetida de dois dedos (por exemplo: i-m), manter a mesma distância de separação entre os dedos.
66. Tentar a digitação p-m-a, em vez de p-i-m, se a intenção é destacar a nota intermediária.
67. Para destacar o baixo numa nota dobrada nas cordas 5 e 6: tocar o bordão com o
indicador e a quinta corda com o polegar, cruzando os dedos.
N.T. Neste caso considera-se que a voz do baixo esteja na quinta corda. O polegar se
posicionará à frente do indicador, resultando no destaque da quinta corda e num efeito muito bonito.

1.3.4 Polegar
68. Antes do toque, manter fixa (mas não esticada) a última falange do polegar para o toque com unha.
69. O polegar apoiado é quase um luxo. Não podemos empregá-lo constantemente porque nos desloca a posição da mão, por isso é preciso selecionar cuidadosamente os toques que queremos dar com esse ataque.
70. Uma vez emitida a nota, pode se dobrar a última falange, pois não afetará o som.
71. Pode levantar-se um pouco mais o pulso para dar mais mobilidade ao polegar, de maneira que não seja uma extensão do braço, mas sim um dedo independente, como os demais.
72. Para apagar baixos com o polegar, o pulso tem que estar baixo, mas uma vez apagados, voltar imediatamente a posição natural.

1.3.5. Volume
73. Dividir e dosar bem o volume: é preciso planejar a distribuição do volume por todo
o movimento ou pela peça inteira.
74. Acentuar notas com qualidade e pureza de som, é mais que simplesmente aumentar o volume.
75. Se na voz soprano, após um forte vier um pianíssimo: atacar com ângulo menor, buscando um som mais claro e pungente, pois se buscarmos um som mais redondo, no pianíssimo não se ouvirá nada.
76. Se tivermos que acentuar um acorde final (não arpejado) de uma frase que já está em forte: atrasar um pouco seu ataque, pois o silêncio criará uma expectativa que servirá para acentuar ainda mais sua aparição.
77. Se o objetivo é dar mais força para a nota, procure alongar a movimentação do dedo, mas sem mover a mão. A trajetória do dedo deve empurrar a corda para dentro.
78. Quando há uma nota “tenuto” na voz soprano e duas notas intermediárias simultâneas (i,m) como acompanhamento em semicolcheias repetidas, deixar que essas duas notas sejam como um eco da soprano, sumindo gradualmente.
79. Em música a duas vozes, quando há um pianíssimo na voz superior e no baixo há um fortíssimo súbito, pisar a nota e já ir preparando seu ataque um pouco antes de tocá-la, para evitar o “efeito pinça” (as duas vozes em forte).
80. Na música barroca, mesmo que existam os crescendo e diminuendos, o mais adequado é pensar em termos de diferentes planos sonoros de volume, com alguma autonomia entre si.

1.3.6. Timbre
81. O que efetivamente produz o som é o último contato do fim da unha com a corda, ou seja, a saída da corda.
82. Ao se fazer um desenho ruim e colorir com tons berrantes, o resultado será um desastre. É preciso fazer um desenho bonito (frasear corretamente) e se puder colorir com alguma cor ou nuance (recurso tímbrico) que seja tão sutil que quase não a percebamos, ficará melhor ainda. Deve-se evitar cometer o erro de estragar um bom desenho com cores exageradas (efeitos tímbricos mal trabalhados ou descuidados).
83. Para conseguir tais “cores sutis”, melhor do que ficar buscando ícones entre os violonistas, podemos consegui-las, escutando com atenção, em boas obras orquestrais.
84. Para os bordões nas posições I e IV, ao se deslocar a mão para um pouco mais perto do cavalete, obtemos de fato um timbre um pouco mais metálico, porém mais eficiente.
N.T. Embora mesmo no original não fique claro o que se diz por eficiência, neste caso
creio que ele se refira ao contraste tímbrico em relação às primas.

85. Quando forem feitas mudanças de timbre, é preciso deixar clara a intenção, pois caso contrário, podem parecer erros de falta de uniformidade sonora, devido a insuficiência técnica.
86. Se quisermos aparentar uma velocidade maior que a que estamos tocando, articular um pouco staccato.
87. Nas cordas soltas ou nas primeiras posições é mais adequado uma sonoridade mais aberta (ângulo menor), para as posições posteriores é mais adequado uma sonoridade mais fechada (mais arredondada, ângulo menor).
88. Ao nos depararmos com uma melodia em harmônicos artificiais sendo acompanhada por notas normais, nunca devemos cortar as notas da melodia. Devemos buscar as digitações que nos permitam fazer o acompanhamento em outras cordas, sem jamais cortar a melodia.
89. Harmônicos artificiais em cordas revestidas: usando o polegar, obteremos uma nota mais limpa.
90. A quinta corda, em sua região aguda, não costuma soar muito bem em nenhum violão. Se isto ficar muito evidente, o melhor é tentar outra digitação, que a evite em tal sonoridade.
91. É necessário investigar a sonoridade de cada nota do nosso violão, para termos
consciência de quais são as melhores e as piores notas que nosso violão oferece. Assim poderemos evitar ou aproveitar cada nota, sempre que nos seja possível.
92. Paradoxalmente, os bons violões costumam acentuar os defeitos típicos de todos os violões, pois também são muito mais sensíveis para isso.

1.3.7. Tremolo
93. Um bom tremolo precisa de um bom anular, pois ele costuma ter menor coordenação, por ser a unha mais comprida e um dedo mais lento na maioria das pessoas.
94. Para se estudar o tremolo com metrônomo, é aconselhável acentuar um dedo de cada vez durante alguns minutos, para assim nos sentirmos em condições de tocar equilibradamente.
95. Para ligar o tremolo com o que vier em seguida, podemos ou manter o ritmo ou fazer um ritardando exagerado nas últimas notas do tremolo. Em seguida, começar “a tempo” a frase normal, deixando bem claro que começamos outro trecho.

1.3.8. Trinado
96. O trinado tem que soar mais, não menos, pois é um destaque e um fator de tensão. Costuma dar um bom resultado fazer um crescendo dentro do trinado, começando devagar e acelerando até o final.
97. Existem várias formas de obter um trinado que permita o que foi dito no ponto anterior. Pessoalmente, o trinado em duas cordas me parece muito satisfatório. Pode fazer-se:
a) com “p-i”, como os alaudistas, ou
b) com “a-i-m-p”.(ver #40).
98. Para praticar o trinado a que nos referimos em “b”, pode praticar-se simultaneamente “p-a” e “i-m”, e assim sucessivamente, até obtermos uma integração de continuidade sonora em ambos os grupos.

1.4. Coordenação entre as mãos
99. Quando se toca forte é preciso ter atenção para não se apertar mais que o necessário com a mão esquerda.
100. A maioria das pessoas que tocam involuntariamente com uma sonoridade
“staccato”, assim fazem devido a um problema de coordenação entre as mãos.

165 Conselhos de David Russell (parte 2)

Aqui está a segunda parte dos 165 Conselhos de David Russell. Você pode acessar a primeira parte clicando aqui.

2. MÚSICA

2.1. Fraseado / Acentuação
101. Regra geral: Que a mecânica dos movimentos não seja notada. Os acentos que são
impostos pela técnica muitas vezes não estão de acordo com os acentos musicais.
102. Pra estudar o fraseado é conveniente, principalmente nos casos de música contrapontística, estudar uma só voz e depois ir acrescentando as demais, que deverão soar
igualmente bem.
103. O melhor é primeiro tocarmos a peça sem acentuar nada, como se estivéssemos tocando um cravo, para só então decidir onde acentuar e experimentarmos, sem préjulgamentos, as mais variadas possibilidades.
104. Os intervalos que resultariam difíceis de entoar podem demorar-se um pouco, pois assim obtemos uma sensação de estar mais “cantabile”.
105. Ter consciência de que no contraponto é necessário dar personalidade aos temas. Buscar uma linha melódica tal que seja reconhecível mesmo quando aparecer dentro de uma complexa trama polifônica.
106. Fraseado barroco: a obra de Bach é toda ela um exercício de equilíbrio. Para obtê-lo,
podemos trabalhar em duas fases:
A – Colocar os dedos nos seus lugares.
B – Tirar os acentos restantes de cada voz, e que nos fazem pensar mais vertical que em
horizontalmente.
Quando está bem fraseado, “soa fácil”.
107. É preciso frasear as peças barrocas sem ligados, para poder conduzir livremente as frases para as suas finalidades. Após isso, verificar se ficará adequado inserir algum ligado.
108. Ao interpretar Bach, pode-se aplicar trinados ou mordentes nos momentos de tensão ou para enfatizar notas importantes.
109. Existe uma forma de acentuar sem dar mais volume: atrasando um pouco a nota. Assim fazem os cravistas.
110. Para suavizar os cortes que às vezes são inevitáveis: empregar um rápido e sutil rubato.
111. Quando temos uma melodia na voz soprano (mais aguda) que é interrompida por freqüentes trocas de posição, é preciso atrair a atenção para outra voz.
112. Quando a última saída é cortar a melodia, conduzir a frase de tal maneira que “o corte seja justificável”, ou seja, que se perceba um motivo musical para o corte.
113. Não abusar da acentuação inicial do compasso, pois especialmente no renascimento e no barroco, o sentido da frase é mais importante que o acento do início do compasso. Por exemplo: não se devem acentuar as notas que coincidam com um final de frase e que caiam no tempo forte do compasso.
114. As frases precisam ter suas respirações, como se estivéssemos tocando um instrumento de sopro.
115. Nas repetições é interessante testar uma troca de acentuação na frase. Nem sempre é satisfatório, mas às vezes uma troca sutil faz a diferença necessária.
116. Duas notas sucessivas, em cordas diferentes, não dão a sensação de “formar uma palavra”, ou seja, não contribuem com o fraseado, a não ser que se tenha uma técnica suficiente para que não se faça perceber que estão em cordas diferentes.
117. Uma frase que tenha crescendo, acelerando, ou ambos, não tem por quê ser executada sempre de forma gradual. Às vezes fica melhor mudar muito pouco no início e preservar-se para dar uma “arrancada” no final.
118. Dois segredos para o repouso no fraseado: ligeiramente rubato no acompanhamento e diminuir o volume.
119. Se tivermos uma frase formada por três partes que vão acumulando tensão, podemos tocar a primeira rubato, a segunda um pouco menos e a terceira bem precisa.

2.2. Harmonia
120. Quando a harmonia mudar, pensar numa sensação: Alegre, triste, cansativa, sedutora, etc.
121. O foco costuma estar justamente na nota que precisa de resolução (ver também #52).

2.3. Ritmo
122. Geralmente se descuida do ritmo com uma freqüência excessiva, pois quase sempre estudamos ou tocamos sozinhos. É preciso prestar muita atenção no ritmo, especialmente em passagens rápidas com acordes arpejados, onde o movimento da mão direita num só gesto repetido pode produzir “acelerandos” em cada arpejo, resultando numa movimentação rítmica ondulante, ao invés de regular.
123. Não adiantar os baixos, recurso expressivo muito freqüente. Consideremos que podem haver alguns ouvintes que sigam a linha do baixo, neste caso eles se verão surpreendidos ao encontrarem repentinamente uma nota antes do esperado.
124. Para fazer as escalas rápidas parecerem mais virtuosas, iniciar contido e acelerar até o final da escala.
125. Quando há troca de ritmos dentro de uma peça, é preciso dar-lhe uma razão de ser, fazer algo musical nos elos. Caso contrário poderá resultar um efeito parecido a quando se dá um golpe no toca-disco e a agulha salta para outra peça.
126. Tocar “rubateando” todos os arpejos (por exemplo, no primeiro movimento de “La Catedral”, de Agustín Barrios) pode dar demasiada ênfase ao acompanhamento: rubatear apenas os arpejos que estejam juntos com as notas que se quer destacar.

2.4. Algumas notas a respeito de aspectos de forma e estilo.

127. É conveniente sermos cuidadosos com a fórmula de compasso em que está escrita a peça. Como exemplo, geralmente uma Allemande se escreve em 2 por 4, não em 4 por 4, então ao interpretá-la, temos que pensarem binário, não em quaternário.
128. A interpretação das Sarabandas costuma ficar mais interessante quando acentuamos o segundo tempo.
129. Uma suíte para alaúde que está em mi bemol se transpõe para o violão ao tom de ré, e com a sexta corda em ré. Mas pode se tocar no tom original (mi bemol) apenas colocando uma pestana na primeira casa.
130. Cuidado com os tempos ternários do romantismo. A típica valsa vienense, que influencia grande parte do nosso repertório desta época, tem o terceiro tempo acentuado, em vez do primeiro.
131. As “variações” não precisam soar como se fossem um conjunto de peças minúsculas que reiteram o mesmo esquema. É preciso integrá-las, pois é o conjunto que temos que comunicar como mensagem musical.
132. Os silêncios entre as variações são importantíssimos, pois são os momentos de maior comunicação e de acumulação progressiva da tensão, que se mantém para a variação seguinte e se conduz até o final.
133. As fugas são verdadeiros exercícios de equilíbrio e controle. Pode-se começar pianíssimo e a tempo, e cada vez que entra uma voz, pode-se subir um pouco o volume.
134. Nos prelúdios há sempre um momento de caos (rubato) antes do final.
135. Sor e Aguado acrescentavam algumas notas para completar as harmonias nas repetições. Podemos nos atrever também a tentar isso em nossas interpretações.
136. Focalizar as obras pelo ponto de vista orquestral e característico: os “solos” podem ser feitos mais rubatos e pianos.
137. Assim como é feito hoje na música flamenca, na escrita violonística de Sor é muito comum o emprego de padrões melódicos que permitam a continuidade da pestana fixa. É conveniente tê-la presente em alguns casos.

3. TÉCNICAS DE ESTUDO

138. Técnica para memorizar: começar do final da peça e ir até o início. Parece um pouco rebuscado e trivial, mas o que se almeja com isso é inverter a atitude normal do intérprete: sempre começamos no que nos é mais familiar e seguimos para o que conhecemos recentemente e está menos seguro. Ao memorizar do final até o principio, vamos tocando do menos conhecido até o mais conhecido, e com isso, ganhamos segurança.
139. Não memorizar involuntariamente, sem ter a intenção de fazê-lo, mas sim se propor a memorizar de maneira consciente e por vontade própria.
140. Ainda que dure apenas dez minutos, na primeira fase da memorização é fundamental voltar a memorizar após meia hora (reforço). A motivação também é muito importante: é preciso fixar prazos, mesmo que sejam fictícios.
141. Após ter memorizado a obra, é conveniente gravá-la e, com a partitura em mãos, dar uma aula a si mesmo, anotando os erros da gravação.
142. O cérebro pode funcionar como um gravador, e podemos aplicar esta habilidade
especialmente para depurar a mecânica. Falo em repetir bem devagar as passagens difíceis para fixar na memória o movimento correto, mas é essencial que não gravemos o movimento se o estivermos tocando errado, pois nesse caso gravamos os erros e fica muito trabalhoso corrigí-los após termos memorizado.
143. Concentração: para trabalhá-la, às vezes podemos estudar em um “ambiente
dispersante”, como em frente à TV, com alguém conversando ao lado, ou que te incomode. Se nos superarmos nessa situação, teremos melhorado nossa capacidade de concentração.
144. Tocar apenas a melodia ou apenas o acompanhamento para estudar uma peça.
145. Não estudar por mais que 50 minutos seguidos. Mudar de atividade e rapidamente voltar a estudar.
146. Planejamento para uma sessão de estudo de três horas:
– Meia hora de técnica.
– Duas horas de estudo uma peça, com um intervalo no meio.
– Meia hora para se revisar o que se sabe.
147. Durante a manhã, é melhor estudar obras novas, pois se está mais receptivo. Durante a noite, praticar “situações de concerto”.
148. A leitura á primeira vista é muito prática, pois nos permite encontrar digitações alternativas instantaneamente. Para iniciar, são muito recomendáveis os estudos de violino, pois os estudos de violão são mais difíceis para se ler com fluência em um nível básico.
149. Lendo à primeira vista, há duas regras de ouro.
“Tocar o que vê”. Não é necessário tocar todas as notas, mas não se detenha e mantenha a pulsação com precisão. “Olhe sempre de relance para o compasso seguinte, para o meio do compasso seguinte ou para o compasso á frente do que se toca.”
150. Ler devagar mas sem parar. É muito mais importante evitar paradas que cortam a continuidade do discurso musical e nos impedem de dar sentido as frases, que tentar aumentar a velocidade. Mesmo que esteja marcado “Allegro”, se dará atenção a isso após o primeiro contato com a obra, não se deve dar uma interpretação que exija uma velocidade determinada.
151. Antes de tocar uma peça em um concerto, é necessário ser capaz de escrevê-la, revisá-la mentalmente e, ainda melhor, com o violão invertido, em contato com o corpo, tocando sobre o braço do violão.

4. ATITUDE DO MÚSICO NA APRESENTAÇÃO EM PÚBLICO

152. Para combater o nervosismo temos que controlar nossa atitude. Em vez de nos deixar levar pela situação e pela responsabilidade, devemos pensar que somos como guias turísticos, que vamos conduzir o público, que vamos mostrar-lhes nossa forma de ver a música.
153. Considerar os concertos como situações que nos brindam com a oportunidade de, ao mesmo tempo que aprendemos sobre nós mesmos, ensinar aos demais.
154. Ao estudarmos, temos que fazer que a atitude física (rosto, corpo e gestos) passe a sensação de que é algo fácil, sem agressividade, pois caso contrário, fixaremos uma atitude de tensão, de dificuldade, que se prolonga para a interpretação em público.
155. Tentemos escutar a nós mesmos enquanto estamos tocando.
156. É preciso ter segurança após termos trabalhado uma interpretação. Podemos pensar: “essa é minha forma de ver esta peça, tão válida como a de qualquer outro violonista, por melhor que ele seja”.
157. Levamos muito a sério as pequenas falhas ocorridas quando estamos tocando para alguém. Não devemos achar que estamos sendo julgados a todo instante. Uma falha que cometemos já pertence ao passado.
158. Podemos cometer um erro num concerto, mas temos que saber a origem do erro. Caso contrário, adquirimos um mau hábito: esperar um acerto fortuito no concerto ante uma dificuldade que não resolvemos durante o estudo.
159. Dirigir-se sempre musicalmente para um ponto, ainda que apareçam falhas no caminho.
160. É impossível tocar um concerto sem equivocar-se. É preciso aprender e praticar a
ligação de um erro com o que vier em seguida. Se isso não se pratica como se pratica o resto, nos desconcertaremos quando ocorrer e um pequeno erro pode se tornar um erro enorme, perderemos a concentração e possivelmente ficaremos impedidos de seguir tocando.
161. Podemos praticar, em vez da habitual repetição voltando um compasso a cada vez que se erra, saltar um compasso adiante.
162. Talvez a maior causa de preocupação e nervosismo não seja um pequeno erro, mas que tenhamos um “branco”. É preciso praticar a memória formal ou estrutural e trabalhar pontos de referência para saltarmos nos casos de urgência.
163. Quando estamos um pouco nervosos: exagerar o fraseado (um pouco rubato), pois com isso, suavizaremos a tensão.
164. Um pensamento positivo para ajudar nos movimentos difíceis: “está saindo mal, mas sei que tenho recursos para supera-lo”.
165. Não percamos a paciência com nós mesmos, pois às vezes pensamos que o público não vai ficar atento num movimento lento, por exemplo, e aceleramos. Mas na maioria das vezes, o público presta mais atenção quando o intérprete está mais tranqüilo que quando ele está angustiado.

Vídeo – David Russell

Esse é um vídeo promocional do David Russell, que fala um pouco sobre motivações, o que é muito interessante. Às vezes ele exagera um pouco, mas é muito importante o que ele passa nesse vídeo. Fiz a tradução para o português, caso alguém não consiga entender o sotaque escocês.

O que é mais importante para os violonistas que querem melhorar?

É claro que nós nunca queremos perder nosso sentimento de alegria, sentimento de diversão com o instrumento. Mas eu acho que se você se ver quase como um ginasta, se você conseguir colocar um pouco de prática de técnica todo dia, como aquecimento, é quase garantido que você vai melhorar.

Eu tenho uma rotina para mim, que eu geralmente faço como primeira coisa pela manhã. Eu faço lições básicas de mão direita, mão esquerda, coordenação. Mas todas elas muito simples, ao invés de começar com as mais difíceis. O aquecimento também é importante, porque conforme você envelhece, quer que seus dedos não apresentem dores. Então tome cuidado no aquecimento, é muito importante.

Se você torna um hábito começar seu dia com o violão, é mais fácil de melhorar. Isso é talvez o mais importante para os estudantes sérios do violão, mas também para os amadores, que querem simplesmente tocar melhor à noite. Se você consegue dedicar um pouco de tempo de manhã, vale a pena.

Outra coisa que eu acho muito importante é que muitas vezes vejo que estudantes perdem seu entusiasmo porque gastam muito tempo com peças grandes e novas, que são muito difíceis para eles. Acho que cada um deve manter poucas peças no repertório que toquem bem e soem bem. E uma vez ou outra, quando sentir que o entusiasmo está desaparecendo, deve tocar aquela peça e tentar lembrar por quê começou a tocar violão. Nunca perder o sentimento de divertimento, de alegria, de mistério, que levou a começar a estudar o instrumento. Isso é mais importante do que qualquer técnica ou qualquer coisa. É o sentimento de diversão.

Samuel Carvalho 2007

Este é o violão Samuel Carvalho no. 320, um dos últimos instrumentos feitos por ele. Tampo de pinho (15 anos) em goma-laca, lateral e fundo de jacarandá-da-bahia, tarracha Condor.

É um violão com um bom volume e projeção, baixos potentes e bem definidos, mas com os agudos ainda escuros por ser um novo instrumento. O pinho leva um tempo até atingir seu estado mais maduro, no qual o som abre mais e fica mais definido. Já com o cedro no tampo é diferente, ele já no começo apresenta quase sem mudanças o som que ele vai ter para o resto da vida.

Samuel Carvalho 2007 Samuel Carvalho 2007

Samuel Carvalho 2007

samuel_carvalho_violao7.jpg Samuel Carvalho 2007 Samuel Carvalho 2007

Samuel Carvalho 2007

Heitor Villa-Lobos e o violão

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Heitor Villa-Lobos é provavelmente o músico brasileiro de maior reconhecimento e reputação internacional. Nascido em 1887, teve um grande contato com a música desde criança, tendo aulas de violoncelo e aprendendo a tocar violão nas rodas de choro cariocas.

Sua música mistura aspectos variados, influências vindas de Bach, do choro, de música indígena, música caipira. Embora tenha composto para diversas formações (entre elas muitas inusitadas, como octetos de violoncelos, concertos para instrumentos pouco comuns), um dos maiores destaques de sua obra está na música escrita para violão solo.

Obra para violão

Seu trabalho para violão é estudado no mundo inteiro, sendo amplamente exposto em recitais e eventos violonísticos. Sua escrita é tipicamente violonística, e suas obras são de um grande nível técnico-interpretativo, motivo pelo qual são freqüentemente peças de confronto em concursos nacionais e internacionais.

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Os 5 Prelúdios de Villa-Lobos são uma síntese de suas influências. O Prelúdio nº. 1 ressalta técnicas de viola caipira, evocando o sertanejo brasileiro. O segundo faz referência ao choro, com a harmonia e ritmo típicos desse gênero. O seguinte se remete a Bach, na primeira parte explorando sonoridades em um ritmo livre e na segunda uma melodia mais definida, com uma estrutura semelhante à Toccata e Fuga em Ré Menor, BWV 565. O Prelúdio nº. 4 traz características da música indígena brasileira, com um caráter primitivo e passagens que exploram os harmônicos do violão. Por fim, o quinto prelúdio exalta a vida social no Rio de Janeiro, sendo uma peça com um ritmo constante inspirado nas danças de salão do fim do século XIX e início do XX.

Os 12 Estudos são um marco para a escrita violonística, são realmente divisores de água na história do violão. Cada um deles o foco em um aspecto técnico a ser trabalhado, mas n não são estudos para iniciantes, pois exigem um grande conhecimento prévio para serem bem executados. Ao tocar os 12 Estudos, a expectativa é que o músico consiga executar praticamente todo o repertório violonístico sem grandes dificuldades, pois são solucionados problemas técnicos e musicais com arpejos, escalas, condução de vozes, ligados, entre outros.

Composta entre 1908 e 1923, a Suíte Popular Brasileira é uma obra na qual Villa-Lobos usa a forma tipicamente europeia suíte (conjunto de pequenas peças reunidas, com um objetivo geral conjunto), adicionando influências brasileiras. O choro é um gênero musical nascido nos bailes europeus realizados no Brasil no final do séc. XIX e começo do séc. XX. A mazurka, valsa, schottisch e gavota eram tipos de música comuns para a dança nesses bailes, e foram gradualmente sendo alterados pela interpretação brasileira, resultando no choro. Villa-Lobos seleciona estas danças e compõe a suíte com o sotaque brasileiro, fazendo a suíte composta de Mazurka-choro, Schottisch-choro, Valsa-choro, Gavota-choro e Chorinho.

O Choros nº. 1 faz parte da série Choros, quatorze peças (precedidos por uma introdução e sucedidos por um bis) compostos para formações variadas, indo de piano solo até orquestra completa, passando por duos de flauta e clarineta e quartetos de três trompas e um trombone. Somente o primeiro dos Choros é para violão solo e sua forma é o rondó em três partes típico do gênero.

É importante destacar na produção de Villa-Lobos o Concerto para violão e orquestra, um dos concertos mais tocados em todo o mundo. Em três movimentos (Allegro precisoAndantino e Allegretto, com uma Cadenza entre o segundo e o terceiro), o concerto foi estreado por Andres Segóvia em 1956, com Villa-Lobos regendo. Segundo Marco Pereira, o concerto “representa, de certa, forma, a síntese de todas as inovações introduzidas pelo compositor na técnica violonística, ou melhor dizendo, na escrita violonística”.

Villa-Lobos faleceu em 1959, deixando um grande legado para o violão e para a música.

“Considero minhas obras como cartas que escrevi à posteridade sem esperar resposta.” – Heitor Villa-Lobos